三、书法的成功意临是绕不过去的。

　　书法临摹的重要阶段是意临，不是任何人都能跨过这个坎的。但如果一旦跨了过去，那么离他的成功就近了。清朝期间宁波出了一位梅调鼎，练得一手“二王”字体，他所临写的“兰亭序”“圣教序”的小字，神形兼备简直可以乱真，人称“宁波王羲之”。在文革期间，我有过那么一次机会去参观了书画的抄家物资展览，其中有二幅是梅调鼎的书法，一幅为四尺条幅，另一幅为四尺中堂。中堂内容我还记得很清楚，是杜甫的一首律诗“古人具鸡黍，邀我至田家 … ”。但当我站在两幅作品面前，我不敢相信自己的眼睛，梅调鼎的大字竟然与小字之间会有那么大的差距，简直不是出于同一个人之手。大字不但显得平庸，没有特色，不要说王字的味道不存在，就是连笔都未提起，字柔软无力。当初，我一直无法为自己找到适当的理由来解释我心中的疑团。随着时间的推移，我对书法理解的加深，我才明白了其中的个因：前人临摹古人碑帖的时候，手是搁在桌面上的，只是提腕而不提肘，有的时候腕也不提。书写时以小字为主，当初称为大字的也只有核桃大小而已，因此一旦提肘、提臂进行更大字的创作时，就力不从心了，手失去了对笔心的自由挥洒，大字由于没有骨力的支撑，显得软弱而提不起笔来，这里提不起笔来是两个方面的意思：（一）笔锋拎不起来，（二）手臂与肘抬不起来，这是第一。第二学书所涉及的面不广，对各家之长缺少研究，只追求形似，缺少了神似的训练，所以不能在多种的风格上进行化解创造，因此我从梅调鼎学书中不得不深思这样的一个问题：在临摹古人碑帖时，如果面涉及不广，只停留在一二家碑帖之中，创作的自由度就狭窄，因此要把学书的面铺开，要广涉多种书体多种风格的作品。涉猎的面越广今后创作的自由度越大。第三：要创作出具有一定风格的作品必须要闯过意临这一关。从梅调鼎的作品中，可以推断出他缺的正是意临。什么叫意临，我认为意临是在实临基础上的一种半创作，也就是说在通过较长时间反复临摹中不但掌握了形，而且在妙得神彩之后，是以自己的审美意识对碑帖重新诠释的一种“遗貌取神”的写法。因此意临是深层次的临习，是学习中一个非常重要的不可缺少的阶段。如何意临，当我们对古碑帖临习了一段时间后往往会产生一种写不下去现象，更会产生一种要写的好象全写完了，没有新东西可以再学再写的感觉，其实，这是一种厌烦的心理作怪，只要坚持度过这个阶段，那就是向新的目标迈开了一大步。但如果我们换一种思维方式再从另一角度思考这个问题，不管是那种经典的法帖和碑，当经过一段时间的临习之后，有没有去观察它有不足之处的地方，并如何来弥补它的不足。就像喝茶的杯子泡满了一杯热茶后，手无法拿，为了解决烫手的问题，于是就发明了茶杯柄。茶水容易散热，于是茶杯盖就产生了，冬天有了杯盖还是容易冷，于是真空杯又产生了。日常生活中这种不断罗列不足之处进行改革创新的做法，叫发明创造，而这种罗列的现象，我称它为缺点罗列法。书法学习上，如何去发现临习的碑帖也有它的不足之处呢，有没有想过借助其他碑帖的点画，用自己的用笔方法去弥补它的不足。这样，一种新的临习方法就产生了，它的临习可以不计较书体的枝节，不在乎字形的象似，它从以帖为主的实临慢慢地向以我为主的意临转化着，由于人的性格和审美意识的不同，对临习中看到的不足之处也不同，舍取得方法也会产生不同，因此意临出来的作品就有了各人不同的区别，形成了各人不同的风格。有人喜欢“粗犷、雄强”的风格，因此在临写法帖时就会用北碑之笔来临习，有人喜欢“典雅雄秀”的风格，就会在临写雄强的北碑时渗入南帖的运笔。这种借用其他碑帖的点画的临习，就是意临的开始。因此可以这样说，意临临习的已不是自己所要临习的古碑帖的原态，而是已经把自己的感悟了的东西去“意会”碑帖中的“意”了，这时书家所写的不再是原有的作品风格，而是一件具有自己个性的全新的作品了。

（三）

　　创作是“自我”风格的展示，意临虽然向创作迈开了一大步，但还不是全面系统地展示自我。要想作品以崭新的面目示人，还必须要寻找一种意临之外的深层的东西，就是要追求一种书法的神采和韵味。王僧虔《笔意赞》中提出：“书之妙道，神采为上，形质次之。”神采为何物，我认为神采是一种精神的东西，是气韵、姿态在作品中的流露，是自我精神的高扬。但神采也只能通过形质通过章法而表现出来，没有形质也不存在神采，没有章法的精心布局也不存在神采。因此，书法的形、神相互交融的，互相依赖的。

　　创新是什么，创新是一种新的面目和感觉。面目就是形质，就是字体的造型艺术，感觉是作品创造出来的美，整体构成向外的强烈的反映。因此创新是新的自我形质和整体精神的展示。要创新必须要对传统的字体的结构，章法的布局有一种新的突破。

　　二千多年来，多少书家为了追求新的形象和“自我”的面目，真可谓“衣带渐宽人消瘦”，耗尽了一生的心思。清初，扬州地区曾出了一批创新的书家，世人称之为“扬州八怪”郑板桥是扬州八怪之一，为了创新，确实耗尽了他的一生的心思，“日间挥洒夜间思”这是他艺术追求的真实地写照。他书法的作品自称开创了“六分半书”。其实他的“六分半书”的创新也只是停留在形式的表象上，用笔故作“生拙”把篆、隶的字形生硬地夹带在行草之中，成了书法的“大拼盘”而没有真正意义上通过消化而变成为自己的东西，因此他的书法中无神采可言，这使得他的作品显得品味不高。

　　为什么象郑板桥这样的艺术家都无法跳出创新的“窠臼”，为什么创新的路却是如此的艰难，为什么能留世的具有个人风格的作品又是如此的难产生。这与几千年来，所推崇的书风有关，自从中国的书坛上出现了王羲之的新体之后，一种追求儒家的中庸、和谐、柔软之美的审美观，以正统、高贵的书风在中国的书坛上统治了将近二千年，在这二千年中，出现过如杨维贞等这样的创新大家，但却受到传统的习惯势力的否认，他们认为“虽未合格，然自清劲可嘉”，得不到开拓继承和发展。清初“董、赵”的推崇，出现了一股懦弱、甜俗之风：“馆阁体”“台阁体”的出现，使字形越来越趋于平正而“千人一面”。“永”字八法被后来之人化解成“三十六法”“七十二法”，运笔的技巧被划分得越来越细时，使书法钻进“程式化”的模式之中而使字形越来越走向平庸和粗俗。这种书风已经发展到了江流直下、一蹶不振的地步。使本已濒临死亡的书法艺术，更推至到了死胡同。要想在帖学的经典中寻找出创新的元素，已是微乎其微。因此不改变中国的书法审美趋向，不突破原有的审美观去寻找发现新的创新元素，中国书法的发展究竟走向何方是世人所担心的。但历史的发展不只是末路，还有未来，历史到了清朝嘉庆、道光，书法的生存终于有了重大的转机，书法历史地进入了碑学的研究阶段，这是一个大的转折，两周金文、秦汉刻石、六朝墓志，唐人碑版等受到了重视。同时北碑的研究也萌生于咸、同，兴盛于光绪、宣统时期，书风大转，书法的审美意识也为之一变。清阮元、包世臣、尤其康有为把穷乡僻壤的造像一经诠释，天下学书之人，方才如梦初醒，原来被淹没、被淡化的代表者民间欣赏角度的另一种审美观，不可置疑地强烈表现了出来，他们从破损、风化之中寻找出一种与以前截然不同的美，他们终于发现了隐藏在简牍帛书、魏晋残纸、北魏刻石、六朝墓志、敦煌写经的民间书法之中，可以发现成为创造的许多原始的素材以及创作的书法元素，在他们的眼里这种破残、缺陷、分裂、冲突也是一种美，这种美造就了另一种情趣，造就了另一种审美趋向。面对北魏与六朝墓志碑刻的遗迹，使书法获得了一大笔弥足珍贵的遗产，但这又是一个十分庞杂的存在，大部分穷乡僻壤的石刻，由于刻工的文化水平不高，对所刻作品的不理解，刻工信手拈来进行凿刻的痕迹遍遍皆是，但也正是这种看似粗俗之作的碑刻，却成了现代书家创新的可以进行精雕细凿的“毛胚”，并从中汲取它精华拿来改造成为书家可以滋润自己的创新的元素，当这些清新的元素进入了书家的创作领域之后，他们追求一种具有自身独特的艺术价值和创作的自由，以时代的审美趣味，趋雅避俗，创造了与时代相吻合的作品。因此已经趋于末路的创新之路因北魏的盛行而豁然开朗。

　　一、要创新一定要突破传统章法的模式

　　章法是观者对作品的第一感觉，是作品气息流露的载体，用现代话来诠释，作品是否抢眼球，是否有强烈的视觉冲击，重要的一个方面取决于章法，晋唐的章法横势有一定距离，行距之间没有明显的相互渗透，行与行之间排列显得整齐而平正，但讲究纵势，讲究行气，讲究笔势的连贯，讲究气脉的延伸，这就是古人经典书作的基本章法。明朝的祝枝山、徐渭却以“乱石铺路”之法，缩小横势的距离，使字与字之间、行与行之间相互穿插，相互渗透，形成了另一种乱中有序的章法。但这两种传统的章法，由于长期的阅读使观者的视觉欣赏上产生了“疲劳”。人们渴望得到更新的章法来满足观者的视觉欣赏。

　　北魏碑刻之风兴起之后，一种与墨迹章法不同的而以碑刻为代表的新的形式表现手法新的章法被挖掘了出来，上海沃兴华对碑学的章法曾作过这样的解释，他说“一种注重体势、让每个字的结体不稳，左右倾倒，通过相互间的支撑配合，连成一体，强调对比的空间关系。帖学的章法阅读顺序是上下展开的，碑学的章法的阅读顺序是四面发散的，所有的造型元素搅合着作用于观者的感官是同时的，一下子的，两相比较，碑学的视觉效果更集中、更强烈、更符合现代人的生活节奏和欣赏品味。”因此想要突破前人的章法，想创造一种符合现代人的生活节奏和欣赏口味的新章法是否可以借鉴于北魏石刻的章法，同时再打破传统章法行距间的平正布局，造就一种使行与行之间产生互相渗透有紧有松，有正有欹，直中有斜，斜中取直，注重节奏变化、注重分布变化、注重主次关系，给人以一种浑然一气的可以阅读的新型的章法，我从夏天下暴雨之中得到启迪，我称它为“夏天暴雨”法。这种章法的安排的关键，是对每一个字的结构造型上的变化更看重、更关注。结体造型被推上了重要位置。

　　二、要创新一定要突破传统结体的模式。

　　中国的书法史告诉我们，王羲之新体的产生是对古体的一种突破，颜真卿的创新是对王字的突破，任何书家的风格的建立都是在古人结字基础上的突破。因此现代书家是否可以借鉴北魏六朝墓志的石刻中的形质来突破传统的结字模式，走一条新的创新之路呢？

　　北碑刻石、六朝墓志正因为它的楷书在唐楷未成熟之前出现的，因此它的造型结构并不严谨，还没有形成一定的法度，而是它随着字形的舒展更接近于自然的流露，再加上字形、字法由于“刀刻”的介入，字体内在的“连”被刀刀的断所代替，细笔划被重刀所代替，因此书体的表现上，不但显得厚重、随意，有时刀凿的“粗率”使笔画产生缺笔或增笔的现象，无意之中被打破了对称的平稳，各个部位的原有安排被移动了，原有实的线条因刀刻未到变成虚笔，原有较为平正的书体，渗入刻工对作品的自我理解以入习惯性的操刀的方式，改变了原来的平正字形而变成欹斜之体，反而趋向了险劲生动。因此，刻工的“误读”而使原有丹书的作品改变了原来书家的风貌而成了另一件书法作品，并赋予了新的诠释和涵义。也正因为字形更接近于自然的流露，它的形态没有过多的繁缛的修饰和一定运笔技巧的讲究，有的只是内在朴质的外露。因此借鉴北碑六朝墓志石刻以及一切民间书法的形质，把它们弃粗为精秀，去生为精熟，通过自己独立思考分析辨出良莠，“渐趋秀整”（赵万里语）。

　　这个“渐趋秀整”的过程就是当代书家创新的过程，这个过程必须要建筑在一个书家的精深娴熟的书写技巧、想象能力以及汉字独特的空间造型能力上，这个过程必须注入自我的审美意识，自我的情感情绪，必须高扬自我的精神，这样的创作才会具有一定的深度和内涵，具有了一定的个性和强烈的艺术风格，离开了对造型艺术的深刻研究，离开了对章法布局的深刻研究，任意的涂鸦书法是很难成艺术的。

　　因此，我们的艺术家在追求书法艺术的创新之中，相对地找到了自我之后，是继续前进，还是死死地守住这个风貌，不再在艺术领域内进行不断拓展和追求，满足于目前的“自我”。那么这种“自我”就会僵化为一种艺术的“模式”，而这种“模式”为自己设下了种种障碍和陷阱，他的作品的创作只是不断地进行着自我的复制，使创作的机能因无法从外界重新获得创作的养料而不断地衰退，作品一件不如一件，作品的内在精神越来越苍白，无神采可言，无新意可言，这种艺术是没有生命力的。因此一旦在艺术上找到“自我”之后，就要在艺术的不断拓展追求之中寻找新的“自我”，不断地从古人经典中重新获得新的养料来滋润自己的创作，这样的作品才是感人的。

　　人的一生之中，应该有许多表现“自我”风格的作品，书法作品的风格对于　一个书家来说，并不只是一种表现的手法而定终身。而应该在不同的时期以不同的风格展示给观者，王羲之如此，颜真卿也是如此，王宾虹如此，张大千也是如此。因为艺术是在不断地探求中成熟的，在不断的自我否定之中以新的面目，创出来自己所要追求的形质和章法，形成强烈的自我风貌。

　　书家的一生是临摹伴随的一生，也是追求创新的一生。临摹不仅是创新的基础，临摹同时又复活了传统，因此传统滋养着创新，创新产生着传统，书法就在这样一个大循环中推陈出新。