学习书法必须要经过古碑帖的临摹阶段，任何学书之人都无法跨越和回避的。这个阶段是一个比较长的学习过程，而且始终贯穿在创作中。

（一）

　　黄伯思在《东观余论 · 论临摹二法》中记载：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸复古帖上，承受其细大而拓之，谓摹画之摹，故谓之摹。”因此临者得神，摹者得形。

　　要得神，先得形，摹虽然说是最基本的，最基础的但往往被忽视的一种学习方法，在临习时，由于对字形笔画的来龙去脉以及如何间架结构缺少应有的了解，看一笔写一笔，那么永远不能得到书法的神韵，只有对字形的每一笔的来龙去脉间架结构的熟练掌握下，下笔果断而一气呵成，才能写出神来之笔。因此可化一些时间来进行摹写，掌握比较正确的字形这对临习是大有好处的。

　　古人曾云：“不能入得书，就不知古人用心处。”学书法，一定要静下心来，深入其境，并对书体中细微的用笔变化，要认真地观察，用心地体会，做到逐字察之，心领神会。“心领神会”者，“心摹”也，“心摹”者，读帖也。读帖是临摹中最重要的一环。读帖，它必须要经过由表及里，由浅入深的一个“读”的过程，这个“读”可以帮助在临习阶段时，去体会不易发现碑帖中的各种特点以及对线条变化的认识。通过读帖，可以在反复的揣摩中对形质特性的进一步准确把握。同时在读得时候，手还可以在桌子台面上进行比划，帮助领会。通过读帖，可以帮助在临习时及时地发现纠正与帖子之间存在的差异，通过读帖，还可以发现所临习的碑帖与自己的审美意识之间所存在的差异。通过读帖，还可以从整体上去理解把握其精神风貌，感受它的精彩。因此这是一个眼界提高的过程，对作品洞察力提高的过程。“心领神会”者，“手追”也。手追就是技巧的训练，就是在反复地观察体会之中，通过临写来提高运笔的技巧，因此“心摹”“手追”是相互交织互相提高的，只有不断地提高眼界，不断地提高书写技巧，才能真正窥得古人书法的精妙之处。

　　古人对临摹又云：“不能出得书，又死在古人书下。”古往今来多少学书之人，由于将前人看得过于神圣，将前人的运笔看得过于神秘，因此在临写学习中，不敢有半点的放松。不敢越雷池一步，把碑帖中的每个字的外形通过上百遍、几百遍的死临，做到了与帖子十分相似的地步。虽然入得书，却不能出得书。死临容易犯下两个毛病：一、临习的时间越久，往往使所要临习的字体的结构安排越来越趋向“平正”而失去了姿态的生动。二、临的时间越久，会形成一种把自己的习惯性粗俗的用笔方法进入所要临习的碑帖之中，为今后的创作埋伏下了俗书的种子。因此要出得书，我认为在某本碑帖临摹中不能花太长的时间，因为临摹得好坏与时间不成正比，与时间没有关系。而是通过思考、研究，体会整体的精神中获得的。

　　因此要出得书必须要在临摹、创作、再临摹、再创作的反复学习中逐步深入，反复临摹的不同阶段中获得。我曾经讲过这样一个小故事来比喻：俗语说：“不入虎穴，焉得虎子”入虎穴是为了什么？是为了去抱小老虎，而不是去捉猛虎，捉猛虎是有危险的，弄不好被老虎吃掉，那就完了。如果乘猛虎不备之时，抱回一只小老虎，把它养大、养好，小老虎对你是会有感情的。小老虎的被抱过程，逐渐长大的过程，就是不同阶段反复临习得到收获的过程。因此临摹与创作是相互连续的过程，相互交织无法分离的过程，只有临摹，才会有创作，创作孕育于临摹之中。

（二）

　　一、对帖学的研究，王羲之、颜真卿这两家是必须要学的，是绕不过去的。

　　历史上的王羲之、颜真卿是中国书坛上两个不同时期的两座高峰。他们代表着两种不同的书风，不同的风格，两种完全不同的运笔方法。

　　中国书法的运笔上可以归纳为两大方法：内　与外拓。王羲之和颜真卿正是这两大运笔方法的代表人物。王羲之的书法采用的是“中宫紧收、向外发散”的内　法；而颜真卿采用的是“中宫宽松，向外收敛”的外拓法。正是这二种不同的运笔，才产生了二种完全迥异不同的风格。同时王羲之和颜真卿又都是历史上创新的杰出书家。王羲之“一变古法”开创了一种“遒劲酒脱、雄秀之气”的新书体，才被后人“古今以为师法”。

　　而颜真卿一变魏晋以来的正统书风 ——王羲之的书法，而开创出既有时代风貌，又有强烈个性“厚重雄强，大气磅礴”的一代新书风，而受世人敬重。

　　因此，对他们代表的两种运笔方式的学习研究是必要的，对他们的运笔技巧，结字方式的掌握也是必要的。

　　不学王字，得不到“洒脱雄秀”之气，不学颜字的得不到“厚重雄强”之风。历史上不管是北派还是南派，不管是学墨迹还是学碑版都无法逃离出这两种用笔的范畴。只有对这两种用笔技巧和结字方法的研究和熟练掌握，才会对今后临习其他碑帖和其他流派的学习打下基础。

　　学王字对于他的用笔方法以及字形的姿态，不作仔细地认真观察，是学不到的，学王字不能只停留在字形的表象。不能一味地为写好一手漂亮的字而追求形，就会犯有把字写“端正”、“写平”的毛病。一旦字形被写“端正”了，“写平”了，也就失去了王字以姿态胜出得矫变灵异的雄秀之风，就走向了“甜俗”与“平庸”。

　　“端正”是产生“甜俗”之根，“写平”是产生“平庸”之源。

　　学颜字也不能只求“稳”而失去“险”，不能只见“平”而失去“奇”。为了写出所谓颜字的特点，却过分地强调了把左右字画写成“（）”弧形，使原“秀劲挺拔，圆浑厚重”的方阔结体写成疲软无神的“粗俗”之态。

　　因此精心领会，细心观察才是临摹的重要方法，不入精微，无从论气象，对帖学的研究离不开对王字、颜字的研究。只有深入研究他们的特点和书写风格，才能跳出甜俗与平庸，才能粗中见微，才能方臻妙境。

　　二、在临摹阶段中草书也是绕不过去、也是不能不学的，草书是书法表现形式的最高阶段，最能表达书法家的情感，是书家性情的流露。

　　草书由于它的书写特点，结字特点与其他书体不同。因此它的表现的手法，运笔的方法也与其他的书体存在着差异。楷书讲究顿、挫、提、按，讲究逆势起笔，藏锋收笔。而草书讲究的是线条的连绵，不讲究用笔的顿挫，提按也是极少使用，更不讲究裹锋护尾的起收之法。楷书的形质讲究重心的平衡，谟究黑白布局的均匀，讲究左右的对称，上下比例的适中。它的笔顺是从左到右，从上到下展开的。而草书的单字结构是从正体（篆隶）的快写过程中省略笔画，线条牵连外露的方法来完成它的变化。它的形质是线形结构，草书的笔顺保留了篆隶笔顺的特点，把篆隶先中后两边的写法引入了草书中，为了线条连绵书写的便利，也有改变笔顺的写法，笔顺的改变，使草书的线形结构的单字发生点划的挪让，错位，原来以势而下顺其自然的用笔方式也承受之改变。所以它的结构外貌发生了千变万化，多姿多彩。楷书对字形间架结构的运笔方式不是一笔完成的，有连有断，而草书线形结构的字体从起笔到终笔的书写过程是一笔完成的。

　　因此，对于书法来说，不只是表现一种平正，一种和谐，一种中庸的美还必须要有一种气势、一种雄强、一种个性张扬的美，对于书法来说，它的形质不只表现一种秀丽，一种妩媚，一种遒劲的美，还必须要有一种变形，一种夸张，一种随心所欲的美。因此，临习阶段中单单从其他书体中汲取营养是不够的，还必须从草书的变化多端大气磅礴之中来吸取滋润其他书体的养料。因此在书法学习创作的生涯中草书是不能不学的，是绕不过去的。

　　我不但提出要学草书，而且更认为要学些大草与狂草，要写一些有火气的东西，放开手脚，草书有纵敛之分，我更主张学些结构宽博雄强，气势开张的一路。从长远的观点看，学一点有火气的东西是有好处的，书法的艺术，不可能在临摹阶段一步到位达到炉火纯青的地步，它正如人的一生必然要经过幼年、少年、青年、中年然后进入老年一样。青年时代是人生最美好的年华，青年人血气方刚，最具有理想，容易追随时代，这是人一生中最宝贵的时期。学书也是一样，也要经过青年时代，在书法创作没有成熟之前，学些狂草、大草放开手脚，这对将来的书法的成熟是有益的。同时，我还主张在创作时可以去刻意地追求，也可以去特意地安排，刚开始虽缺少随意，缺少得心应手的挥洒，但一旦成熟，那一定大气。

　　今年年初，我在书法的网站上，看见有一位国内小有名气的书法家个人草书展在北京开幕，网上发表了他的展览作品，但细细品来，除了篇幅较大外，并没有使人有激动之感。他的草书用笔由于缺少应由的临摹阶段的基本功的训练，使得他的作品表现出用笔的平庸和简单，只见圆圈连圆圈、圆圈套圆圈，犯了初学者所犯的毛病，对草书还没有太多的理解。我在网上留下了这么一句话：“败在太多圆圈上。”

　　草书的大忌是划圆圈，草书不是圆圈的连接，草书讲究的是气韵，姿态的生动，按提起伏，跌宕舒展，兼收并蓄，既丰富又精微。起承之初，方圆转换，用折笔之妙处理圆弧之笔，这样的草书才能感染人。有人认为这是傅山的草书风格，其实傅山的草书并不值得推崇，他的草书软弱无力，线条的处理上故作扭动透出一股尘俗之气，无一点洒脱、潇洒，雅逸之风。有的人还认为傅山的人品高，不像王铎，王铎于南明灭亡后，仕清为贰臣，这是失节。而傅山的骨气要硬的多，一生高举“反清复明”的大旗，至死也不仕清为臣。我倒不以为然，其实，明朝末年，由于连年的战火，田地荒芜，民不聊生，到处是官逼民反，农民纷纷揭竿而起，明朝到了崇祯年间它的气数早已殆尽，已经无力回天，明朝是在农民起义中走向崩溃的。旧国家机器的消亡，必然要有新的政权来接替，再说中华民族　是一个多民族的国家，满洲人也是中华民族大家庭中不可分离的兄弟同胞，也是炎黄子孙，龙的传人，清朝皇帝也是中国人做皇帝，也是历史上的一届中国政府，难道一定要汉人做皇帝，才算中国人的皇帝。王铎仕清为官，这是个人的选择，而且应该说是明智之举，并无过错，根本不存在什么“气节”的问题。我倒认为应顺了历史的潮流。而傅山在明朝的一位贵公子，明的灭亡他是有种失落感的。闯王登基他反对，满清入关他也反对，对于这样一位“遗少”来说，犯得着用很多笔墨去写他有骨气？何况历史已经证明，清王朝毕竟给中国的老百姓带来了近 200 年的太平日子，比明朝的荒唐昏庸的君主要好，而且要好得多。

　　从书法艺术来讲，傅山的书法更不能与王铎相提并论的，就是与明末的黄道周、张瑞图都不能相提而论。清人何焯（1661－1722）曾在致友人一扎中激烈地批评傅山的书法“王帖极熟，及是其皮”“楷书专使退笔，求古而适得风沙气 …… 二十年轰雷灌耳，一见兴尽矣。”不但古人，在现代人的书论中也不难找到对傅山书法的批评。省三在评价傅山书法时说：“他的作品实践表明他的确在进行着某种创新的努力。但不无遗憾地说，这种实践的努力，没有为书法扩充新的审美领域。由此，甚至令人想到，一个艺术家采取反传统的理论，是否是为他的传统功力方面的缺憾而构筑庇护所呢？”王强、刘澍永认为，傅山的“绳子拧麻花式的草书，终是差强人意。”“傅山的理论是有见地的，而他的实践却使他的理论为之动摇。”（以上摘录于一九九九年书法研究第二期100页）。因此草书的学习一定要辨别“俗”与“雅”，取法一定要乎上，要学晋唐，要学张旭，怀素的大草，这样才不使自己的草书误入平庸之流。