韩 煜

　　二十多年前，上海的吴亮先生与我谈起过有关中国绘画的创新以及西方现代美术审美的问题。一种新的理念告诉我，要创新，艺术家必须要彻底的解放思想；必须要追求自我情绪的宣泄和重视自我情感的表现；必须要有一种与常人不同的眼光看待这个大千世界……。

（一）

　　东、西方的文化在跨越了漫漫的几千年之后，当迈入到十九世纪末二十世纪初的这个历史阶段时两大文明终于见面了，当时整个欧洲的经济已经完成了二次工业革命，进入了机械时代，资本主义得到了迅猛的发展。为了适应突飞猛进的这个经济基础，作为上层建筑的文化领域，发生了翻天覆地的变化，传统文化的原有结构被打破了，作为西方艺术的绘画，出现了从未有过的深重灾难——传统的绘画在现代主义的猛烈冲击下出现了危机。新的审美意识已经被西方美术界的绝大部分精英分子接受，新流派的新风格的领头人彻底地抛弃了妨碍他们发展的陈旧的古训，果断地与传统进行决裂和诀别，他们用崭新的理念表达自己的思想，创作出一批震撼视觉、震撼心灵的具有强大生命力的绘画。野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、马蒂斯、康定斯基、毕加索都是这个历史阶段所产生的。

　　西方新的艺术审美观虽然也影响过中国，但是中国当时的社会正处在一个改朝换代的动乱动荡时代，中国经济的落后，也使得上层建筑的艺术——绘画也相应地出现保守。同时中国凭借着几千年来的深厚的文化沉淀也使得西方的传播受阻。虽然这个时期中国也出现过领军人物，但他们的理念、审美观变革得没有西方精英分子那么彻底、那么决裂，他们的创新也只是停留在绘画的表象上，因此不可能像西方美术界那样红红火火出现诸多的流派和主义。

　　同时上层建筑适应经济基础的发展也是有一个渐进的过程，西方的文化与西方的经济相适应也经过了近百年的历史，其中美术界的变化也经历了一个缓冲时期，这个时期现代抽象艺术还尚未产生，还处在一个酝酿喘息的状态之中，但是这百年中也先后出现了浪漫主义、现实主义、印象主义、新印象主义和后印象主义等众多流派的纷争和交替。形成了前所未有的百家争鸣的大局面，也就是这个局面为后来的现代抽象艺术的发展奠定了基础。

　　西方现代艺术和现代抽象艺术的发展也经历了那么长的一个历史阶段，何况当时的中国的经济基础还相当孱弱，中国绘画的传统还处在正宗的统治地位，如果稍稍对传统文化表示出一些反感的话，立刻都会引起传统文化的反击。

　　自 1949 年新中国成立以后，全国的美术院校培养了大量的美术工作者，各地画院的建立，使绘画主体中崛起了一支职业化、专业化的画家队伍。特别是年轻的一代思想活跃，对西方现代艺术的学习、借鉴、运用、吸收超过了任何一个时代，涌现出一大批具有现代审美意识、立志创新的画家。

　　二十世纪末，中国的国力强大起来，经济突飞猛进，作为与经济相适应的上层建筑也正在发生根本性的改变，中国的文化结构也正悄悄地调整，因此作为绘画艺术，也正在以现代的观念对传统的中国绘画又一次进行新的冲击。美术界的许多有识之士都意识到旧的文化不再能表现新的生活、新的变化，不再符合新的现实，必须创造出新的、有生命力的文化来发展来提升，结果涌现出一大批现代艺术的先驱者。如果说这个高潮掀起在二十世纪七八十年代的话，那当时还只是一部分青年画家，但时隔三十年，时代进入了二十一世纪后，中国美术界对现代艺术的呼唤，不单单是年轻人的问题，它已经变成了中国美术界的许多精英包括名画家在内的共同态度和行动。上海画院院长施大畏最近指出：许多画家在绘画的创新上也做了大量的努力，也想突破中国画的陈旧观念，突破技法上的严重程式化，但当他们一出手，画家们画来画去就是离不开古人曾经表现过的那几样花花鸟鸟、山山水水以及相应的绘画章法。因此他更进一步指出要走出这个误区，必须“从观念上”彻底的解放出来。

（二）

　　美国经济科学的发展，使世界文化中心也发生了转移。二战后美国取代十九世纪欧洲的地位，在艺术上，它是战后现代艺术的一个重镇。二十世纪五十年代的美国抽象表现主义艺术就是这个时代形成的，它对世界的艺术影响是巨大的，不可忽视的。

　　抽象表现主义的艺术从一开始就脱离了自然，他们要寻找的是自我存在的价值，他们以存在哲学理论作为他们的思想基础，以美十九世纪初杜威的美学、艺术理论作为他们抽象表现主义的行动指南，他们把传统中对艺术客体的关注，转移到创作活动本身的关注，这一转移便使人走出沉重的、透不过气的客体范畴，而自由地表现绘画的主体。同时，在他们的理论中还另有一个支点，那就是东方书法艺术，他们从书法中看到了最本质的抽象符号和绘画的元素，因此抽象表现主义彻底的抛弃了“母题”，在书法中他们的艺术找到了意义。这样就为抽象的“造型艺术”表现手段“开启了许多可能性的大门”。

　　中国绘画并不是一开始就是独立的一门艺术，它与大美术紧紧的捆绑在一起，到了战国的这一历史时期，绘画才逐渐从大美术的范畴中、从青铜工艺美术中分化出来，各自独立向着自己的深度发展，绘画自身又经过了近二千五百年的发展，才形成了各个时期的高峰，从魏晋南北朝起历经了隋、唐、五代、宋、元、明、清，中国的绘画趋于了全面繁荣，其技法、形式也趋于高度成熟、名家辈出，流派峰起。但是中国画的艺术家们，在攀登这座艺术高峰的征途上在对待历史遗留下的宝贵经验——“师古”的问题上，却产生了两种截然不同的态度，一种是“泥古而不化”，另一种是“师古而化之”。中国的绘画史告诉我们，中国的绘画不是历来崇尚自然，而是崇尚“先师古人”，“集其大成自出机柕”的道路，历史上“泥古而不化”的许多画家们在面对这些历史巨匠的优秀作品面前，对其传统运笔、技法、顶礼膜拜，不敢朝前跨越半步，很怕“不似古人”“欲于古人法外”而入“魔道”，沉重的“传统”压得他们抬不起头来，挺不起腰杆，心甘情愿地拜倒在古人脚下。《芥子园画谱》的出现，更为他们锁上了一扇厚重的门。如果说，把这本画谱单单作为绘画技法入门训练的话，就不至于产生“泥古而不化”的现象，但人们却偏偏把这本画谱变成了绘画创作的经典图式，把各种绘画的技巧和法度经过整理后，把鲜活的个性变成了“千人一面”的工匠程式化的技法，中国画的山水、花鸟、人物、走兽成了套路，“传统”技法钻得越深，画家们越不可自拔。犹如书法艺术上的“馆阁体”，文学上的“八股文”，都成了对艺术的反动。与“泥古而不化”相对抗的是“师古而化之”的企图摆脱“外物”束缚、要求突破古人窠臼，进行创新的画家。他们重视笔墨、重视在传统的基础上创新，他们把笔墨看成是中国画的灵魂。他们认为：笔是中国画的筋骨，墨是中国画的血肉。有笔无墨不成中国画，有墨无笔照样不能成为中国画。明末清初的石涛就是其中有成就的一位。他的“笔墨当随时代”不仅影响了他所处的时代，更冲击影响着现代的画坛。

　　既然中国画把笔墨放在第一位，那么是否可以这样说，只要能熟练运用笔墨让它达到炉火纯青的一定高度，那么这种绘画就是有品位的绘画。假如这个理论成立，那么绘画表现的客体——中国画的“母题”——花鸟、山水、人物、走兽受到了挑战，也就是说作品并不一定要表现这些具象的素材，只要有中国画的线条，中国画的墨法存在——那么中国绘画的根本也就存在了，这样东方的绘画与西方的抽象主义现代艺术就有了一个共同的交融点——把自己的绘画引入了纯抽象的、无物象的“绝对造型”之中。因此中国画的创新也存在着两条完全不同的路：可以从传统基础上进行发展，也可以另辟蹊径，走一条前人未走之路。作为一个书法家，我对中国汉字的青睐，敏感是其他艺术家不可比拟的。中国汉字造型天生丽质是世界上其他民族的文字都无法与其媲美，中国汉字的线条，通过书法家的锤炼、升华，使其千变万化；有楷书的方、圆、粗、细，有碑刻的粗狂凝重，有榜书的浓厚雄强，有行书的飘逸、潇洒，更有草书的秀美灵动。中国的毛笔在使用过程中也会产生中锋、侧锋、偏锋的运笔；中国的墨更能分辨出：枯、湿、浓、焦、淡的韵味。当中国书法一切构成的元素进入到绘画之后，中国汉字的造型通过分解手法，打破了一切因袭的绘画艺术概念，解放出那些不表达任何物象的各种线条，其中也包括不直接表达书法的载体中国的汉字本身，把这些分解出来的对象，通过画家的重构，通过各种元素的重新组合，相互叠置、渗透、排除了压制它的物象外表，形成了一种新的整体，它不再具有丝毫描述具象的痕迹，给人一种纯粹的抽象审美的话，中国画的程式化也就被打破了，它所面临的是更为开放、更加多元化，尤其是更具有现代性，使画家的视觉被彻底的解放了。

（三）

　　中国书法的各种组成元素，跨入到绘画以后，绘画上的审美趣味就会为之一变，与原绘画截然不同的一种全新表现形式的新流派也就诞生了。我称这种绘画为“意象感觉派”。

　　何为“意象”“感觉”，我认为意象是指画家头脑中的现代审美意识的艺术构成。“感觉”是指画家心灵深处对“审美意象”外化的一种强烈表现。“意象感觉”的一切手段都是使绘画的审美主体与客体达到“物我同一”“人物一统”的艺术境界。因此传统绘画中“师法天地造化”虽然重要，没有大自然中获得美的感受，也就不会产生具有唯美主义的绘画，但画家的现代审美的心理因素更重要。只有具备了当代的审美意识才能有当代的绘画作品。许多优秀的现代的经典的作品，虽然产生在无意识中，但无意识是产生于潜意识，潜意识是产生于功力。这个功力不仅是指物象的造型能力，而更指感觉能力，想象能力，一个画家对大千世界的梦幻能力，也就是画家对大千世界的感受。大自然中一切美的感受，只有通过画家的特有眼光去审视、综合、提升，才能表现出既源于自然有不同于自然的绘画，这才是创造。

　　女作家茹志鹃有一段精彩的话：“照葫芦画瓢容易，但要画的比真实的葫芦更真，更美就难。要不像葫芦更像葫芦，更像葫芦中又有葫芦之外的意蕴，可以发人深思，这样读者才愿意不去看生活中的葫芦，而来看这个瓢”。因此意象感觉派的绘画是以感觉的领悟来进行创作，追求的正是这种可以发人沉思的，绘画内容之外的意蕴，并不看重绘画客体本身，以意象来感染人。因此目光注视的重点，是放在书法线条在绘画的表现上，放在绘画的章法布局上，以现代审美的意味，追求一种现代的形式之美，追求一种返朴归真的趣味，把视觉的冲击放在第一位，强调画面的表现能力，张扬画面的个性，只有着力地表现绘画客体的神韵，只有“舍形求神”，注重绘画的意境构建，注重绘画内在折射出来的一种精神的东西——这就是托尔斯泰说的“独特、明晰而纯洁的情感、情绪”。因此，只有当主体的情感注入到绘画时，绘画才有生命力。

　　因此，意象感觉派绘画是画家极具有个性生命的，是彻底宣泄生命情感、情绪的一种本体的表现。无拘无束、势来不可阻，势去不可抑法人狂放不羁成了它的特点，只有当这种生生不息的生命主体的情感、情绪释放出来；艺术才获得了真正的自由，才能使原有的不具备生命迹象的绘画因子变得活跃起来，变得生气勃勃。同时人生活的世界也慷慨地反馈于人的生命以创作的灵感，只有当生命主体发现生活中的美时，生命中的美才给与艺术以无限创造力，给与艺术的创新赋予了无限的遐想。

（四）

　　当今的时代，有人认为缺少的是时代的大师，因此时代在呼唤大师的出现。而我却认为：当今的时代，缺少的不是大师，缺少的是适应时代所需要的艺术上各种创新的流派和主义。流派不一定出现大师，但大师一定出现在流派中。近几年来，西方的美术界涌现出诸多的流派、主义和他们的领军人物。创造出一批影响着当代的绘画经典。它们的产生是伴随着时代的争鸣与批评，但是这几年中，中国的美术界缺少的正是这种艺术的氛围和艺术的宽容，就是产生不了培育绘画的各种流派的土壤。什么原因呢？我认为：传统习惯势力的强大。传统中国画只是中国绘画的一个大的流派，现在成了唯一的正宗。这是中国几千年封建社会制度所造成的。中国封建社会的中央集权制迫使封建社会相适应的道德伦理文化、艺术的上层建筑却必须归纳到皇权的正统，因此秦始皇的六国统一打破了战国时期流派纷现百家争鸣的局面，随着封建社会中央集权统治的加强，战国时期形成的诸多的学说中唯儒家学说独占鳌头，渐渐的成了皇权的正统，与其同时产生的道家、法家等百家都被排除在外。中国的绘画也经过了漫长的时间的发展，到了五代，中国的绘画以董源、巨然为祖师的传统一派成了代表中国正统的绘画。如果说，中国的秦皇朝以后的社会也能像战国时期一样保持着派流纷现，百家争鸣的局面的话，中国绘画的发展有不一样了，可能会朝着更多样化的方向发展。从传世的东晋顾恺之的“洛神赋图卷”来看，这幅画没有传统的皴法，没有冗繁的线条，有的只是随意轻松而简练的线条构图，整个画面透出一股清晰、空灵的感觉。如果顾恺之的画法得到推广，得到传承发展的话，那就产生了能与董、巨并肩的不同流派的另一种绘画风格；如果中国社会一直比较自由开放，允许各种流派纷叠，那么现代的中国美术界就不可想象了。

　　当代的社会是一个多元文化同时存在的社会，是一个向世界彻底开放的时代，作为当代的艺术家，必须要树立一个新的理念；走创新之路要大胆地发展与建立自己的艺术流派和艺术风格，要大胆的调动一切手法，要在艺术上敢于突破，敢于别出心裁，不拜倒在古人脚下。每个画家要有一种独立思考的能力，要做好准备成为“孤家寡人”，要有某种孤独感。世界上所有的大江、大河都有自己的源头，虽然源头尽管是细小的，但它是清晰的，尽管流有时比源头更汹涌澎湃，更具有气势，但一旦源头少了那么点水溪，再奔腾的流也会变得枯竭。只有大胆地建立起自己的新艺术流派，才能树立起一个新的艺术殿堂。尽管在建立时它的源头是那样的弱小和微不足道，但它的生命里是强大的，它也会有自己汹涌澎湃的流。